提起无印良品（MUJI），大家脑海中一定会浮现出那红白配色LOGO、原木器具、洁白简约的生活用品、棉麻质地的服饰……无印良品几乎定义了中国人眼中的日式生活美学范式。
独特的品牌调性，成功的业绩，田中一光、原研哉等传奇设计师的光环，使其在设计、品牌营销、传播领域也有相当的影响力。
2018年，无印良品推出了《人与物》系列文库本，收录著名日本艺术家的部分文章。第一辑共有三册，分别是《柳 宗悦》《花森安治》与《小津安二郎》
先与大家分享第一册，《柳 宗悦》。
01
柳宗悦（Sooetsu Yanagi，1889-1961）是民艺运动之父，“民艺”概念的创造者，并在1936年开设了日本民艺馆，他曾获得日本政府颁发的“文化功劳者”称号，长期致力于宣扬民众生活器物中蕴含的美。
本书收录了柳宗悦1926年到1942年间的五篇文章，从16年的时间跨度截取片段，我们看到他的“民艺观”分逐渐丰富和完整。
柳宗悦创造了“民艺”这个词，《民艺》一文中，他定义了民艺就是“民众为自身所制造实用物品”。民艺之美，是一种基于实用的质朴健康之美，“一切日常的美，必然以直率的形式体现于民艺品中”。我们可以把这种直率理解为物品的性格，更可以理解为，物品最大程度地满足各种维度的使用需求。
这些民众所造所用的日用品，又叫“杂器”或者“民具”。来自于民间，来源于生活本身，在悠长的使用历史中反复淘洗，最终在代代相传的手艺里定格，杂器是人、物与自然共同创造，来自于无名之辈，服务于万千民众，传承于历代匠人。
《杂器之美》里，柳宗悦建立起了杂器之美与日本之国的关联。“沉浸在这些杂器中的日本，流露着故国的自然、风土与民众情感，以及毫不做作的相互理解。”
杂器是民艺，而一个“器”不是无端地变成“艺”，实则需要内行制造，继承传统，遵循范式，融入韵律，这便是事物的工艺化。《工艺化的事物》便花了很大篇幅，从社会的方方面面解析何为“工艺化“。
但是我们要注意区分，工艺化与工艺美术的差异，前者是用和美的和谐，后者是过度的装饰，而过度追求复杂工艺和美术化，是民艺品的失格。“奇技淫巧“”巧夺天工“，这样的词用于称赞杂器，显然并不合适。
“形式与功能”何者为先的问题没有困扰到柳宗悦。实用是第一位的，完美地满足实用功能恰是杂器的质朴之处，也是它的美之所在，能用才是美的基础。不堪用的事物不足以称为“艺”。
但是，审美功能也是“用”的一种，从“形状、色彩、花纹”上让使用者心理感到舒适，也是杂器的应有之义。
“用是心与物的结合”，这个观点柳宗悦在1941年的《用与美》里做了详尽的探讨。
02
小册子的最后一篇文章，考据了一种在日本各地都广泛使用的杂器——猪口。平凡且美的器具诞生自一代代工匠之手，这些娴熟而无名的工匠，又何尝不是日本人民的缩影。
人民是无名的，但历史的辉煌皆由人民创造和继承。
在歌颂无名工匠的同时，柳宗悦实则为日本民族做传——以挖掘其人民的生活用具之美的形式，对日本人民的创造力、文化继承和民族审美予以肯定。
那些赞颂日本杂器，特别是陶瓷类杂器的字里行间，我们甚至会读出一种求索感：从中国和朝鲜在漫长文明史上对日本工艺影响中，竭力找出尚且纯正的日本风味。
他认为，工匠的工作代表了传统，“而传统是一个国家最为珍贵的财富”。柳宗悦意图从杂器，进而从传统工艺的角度出发，回答“日本人是谁”的问题。
柳宗悦毕其一生去探讨“民艺”，其目的似乎是唤起一种民族审美自觉。
无论是西方坚船利炮式的生活观，还是中华文化浸染下的美学范式和价值观，这些都并不是日本民族。真正的日本人的民族性，保留在生活中的简朴而实用的杂器里，保留在杂器所折射的审美传承里，保留在成就杂器的“风土、素材、制作”里。
乡土仅仅是产出了符合本地的杂器吗？它实则造就了生活在乡土上的一代代人呀，正所谓一方水土养一方人，群体的差异首先受限于地域。
所以，他要为日本杂器大声疾呼，为造就杂器的人民著书立说，因为日本人已经走到了需要重新定义自己的时期，不做这种自我肯定的努力，群体无法走出某种阴影。
03
在现代化、工业化的冲击下，当物质生活极大满足后，无论是日本人还是中国人，我们都在时光之河的不同流域里先后发问：我们是谁，是什么定义了我们的民族/国家？
近百年后的今天，我们看到的崇古思潮复兴、传统中式审美回潮、国风设计受到热捧，种种现象在历史上并非无迹可寻，我们只是终于也来到了某个必然的阶段。
这个阶段曾经出现过，大约60~70年代，报刊上常常可见关于工艺美术取得何种成绩的报道，那时我们一无所有，而只好卖弄工艺；如今我们有的太多，却日益迷惑。
溯源，沿着这条河逆流而上吧，从水中咂摸冰山的味道，从沙砾回想山岩。终究，什么样的河流都将入海，成为苦咸汪洋。
